Brasil / La semana de arte moderno del 22 y la música popular brasileña
Consideraciones sobre el impacto del evento de 1922 en la música popular brasileña
Es curioso recordar los eventos de la Semana del 22, que cumple 100 años causando polémica (¡qué novedad!), y constatar que la música popular no estuvo representada en el evento. Estaban allí Villa-Lobos, que a veces bebió de la fuente, y la pianista Guiomar Novaes, más para clásica que para modernista.
Obviamente, la música popular brasileña aún no tenía los contornos mercado-sociológicos de hoy. La radio tendría su primera transmisión en Brasil algunos meses después de la Semana Modernista, en septiembre de 1922. Solamente al año siguiente fue fundada la primera emisora comercial, por Edgard Roquette-Pinto, en la capital federal (Radio Sociedad de Río de Janeiro).
Ver en TV Diálogos del Sur
El gran vehículo de divulgación (y tenemos que relativizar mucho ese "grande") eran los discos de cera, de 78 rpm. La industria discográfica se instaló por aquí en 1900, y la primera discográfica "moderna", la Odeón, comenzó a funcionar en 1913, con equipos alemanes. Antes del fonógrafo, la música solo era fruída presencialmente y reproducida y divulgada por partituras.
Las canciones llamadas "de consumo" aún estaban muy próximas a las raíces folclóricas (modas, lundus, maxixes), mezcladas con formas importadas (valsas, tangos), como comprueban las grabaciones de los primeros 20 años del siglo XX.
Es probable que, en ese contexto, no pasara por la cabeza de los modernistas de la Semana introducir la música popular en el evento. Probablemente identificaban la música popular como algo remanente del siglo XIX, lo que era de hecho, y ligada a los valores preciados por los clásicos, románticos y parnasianos (lo que no es exactamente cierto).
MASP
Hélio Oiticica
Los críticos
Los críticos de la Semana del 22 suelen señalar este descuido hacia la música popular como una falta de conexión con la realidad brasileña. Los cariocas suelen recordar que Donga y Sinhô daban contornos "modernos" al maxixe, delineando el samba que se convertiría en el símbolo de la brasilidad, banda sonora de un país que por primera vez pasaba a ser productor y exportador de un producto cultural, no de commodities.
Estas acusaciones deben ser interpretadas dentro del contexto descrito al principio. En 1922 no había radio, que fue el gran vehículo del ascendente samba, fomentador y formateador de ídolos, impulsor de vendajes fonográficos. Las grabaciones de samba eran pocas y precarias. Y Noel Rosa tenía solo 11 años en 1922...
En iluminador artículo publicado recientemente en el periódico Folha de S. Paulo ("Semana del 22 todavía dice mucho sobre la grandeza y la barbarie del Brasil de hoy"), José Miguel Wisnik rebate algunas críticas apresuradas, revela detalles sabrosos y desmiente la acusación de evento bairrista: "Lo quieran o no, la Semana fue una conjugación artística de São Paulo y Río."
Wisnik preconiza que la Semana se apoyó en "tres de los mayores artistas brasileños del siglo: Mario, Oswald y Villa-Lobos." Faltó citar Di Cavalcanti, el carioquísimo artista plástico, cronista y agitador cultural que fue elemento fundamental en la articulación del evento. Además de crear la identidad visual de cartel e invitaciones, hizo la curaduría de las obras expuestas en el vestíbulo del Teatro Municipal, que presentaban al distinguido público artistas como Anita Malfatti, Rego Monteiro, Zina Zaita, Goeldi, John Graz y otros.
Llamar a un evento que reunió a dos de los mayores artistas cariocas de todos los tiempos de "bairrista" es poco inteligente, así como no ver la vocación polémica y provocativa de la semana de tres días que estimuló obras posteriores en varias áreas, como teatro, literatura, artes plásticas y... música popular!
Florecimiento de la samba y su hijo de apartamento
Después del florecimiento de la samba y su hijo de apartamento, la bossa-nova, que se convirtieron en elementos de identidad nacional (una construcción ideológica,[1] por supuesto), las semillas del modernismo de 22 eclosionarán con más fuerza en la década de 1960, con el surgimiento de la Tropicália. El movimiento conjuga mucho de la agresividad y del libertinaje oswaldiano, abierta con el montaje de El Rey de la Vela por Zé Celso en 1967, con una pizca de la visión folclorista de Mário de Andrade. Caetano llega a musicar versos de Oswald, pero también graba canciones "de indio" (en el LP Joia) y pone letra en música de la Banda de Pífanos de Caruaru. En el Expreso 2222 de Gilberto Gil caben tanto Luiz Gonzaga como física cuántica. Marioswald en acción.
Wisnik señala influencias de la Semana en la música popular contemporánea. Recuerda Elza Soares, que está a punto de convertirse en tótem y tabú, y define el espectáculo amarillo - es todo para ayer,[2] de Emicida, como un diálogo con los modernistas de 22. El propio escenario de los eventos, el Teatro Municipal, es un portal de intenciones y significados. En sus escaleras el MNU, Movimiento Negro Unificado, se manifestó, en 1968. São Paulo, "tumba del samba, pero posible nuevo quilombo de Zumbi".
Un bello momento de recuperación del espíritu etnomusicológico de Mário de Andrade es el trabajo de investigación del grupo A Barca, que rehuye el recorrido del modernista por los rincones del país, cantando, tocando e interactuando con la población de aldeas, quilombos, comunidades ribereñas y periféricas, y grabando un precioso acervo de 300 horas de audio. Registrado en CD y DVD (Track, Toada y Trupé, Baião de Princesas y serie audiovisual The Turista Aprendiz), Barca tiene varios participantes activos en varios nichos de la música contemporánea. Basta recordar que la cantante Juçara Marçal, merecedora de varios premios en 2021 por el disco Delta Estácio Blues, participó de este grupo por mucho tiempo. Un pie en el ayer, otro en el ahora.
El bahiano de Irará, revelado junto con la Tropicália en los años 1960, tal vez se haya convertido en el artista que más encarna el "espíritu modernista" en la música popular brasileña. Al vencer en 1968 el IV Festival de Música Popular Brasileña, de la TV Record, con la canción São, São Paulo, mi amor, emulaba de cierta forma a la Paulicéia desvairada de Mário de Andrade.
Son declaraciones de amor a las que no faltan crítica, horror e indignación. Cuando Mario, en célebre conferencia pronunciada en 1930, reevalúa la Semana del 22, declara que su libro es "áspero de insulto, gargajadora de ironía", estas palabras bien podrían estar clasificando versos de Tom Zé:
"Salvadnos, por caridad,
Pecadoras han invadido
Todo el centro de la ciudad
Armadas de rojo y lápiz labial.
Dando vida al buen humor
En un intento de desprecio.
La familia protegida,
La palabrota reprimida,
Un predicador que condena,
Una bomba por quincena.
Pero, con todo defecto,
Te llevo en mi pecho."
(São, São Paulo Meu Amor, de Gereba y Tom Zé)
Coadyuvante de lujo de la Tropicália, cultor de la canción-broma, (como Oswald recrea el poema-chiste), Tom Zé se aleja del núcleo fundador y se sumerge en experiencias sonoras que parecen querer traducir la banda sonora de la metrópoli. En los años 1970 y 1980, se presenta con sierras eléctricas, taladros, martillos y trituradoras en el escenario, recreando toda suerte de ruidismo urbano, en composiciones hechas para no tocar en la radio.
Parece estar en lucha contra toda forma estandarizada de arte, postura típica del modernismo. Antropofagicamente, Tom Zé recrea y regurgita de forma sonora las onomatopeyas de inspiración futurista que se manifiestan en varios momentos en la poesía de Mario, Oswald, Menotti Del Picchia, Ronald de Carvalho y otros modernistas.
Esta actitud radical resulta en un alejamiento de las radios y de los medios. En la década siguiente, Tom Zé recorta algunas aristas de su ímpetu creativo y vuelve a dialogar con un público más amplio, pero siempre manteniendo el espíritu inquieto e interrogador. Así como el Modernismo es, vuelta y media, "redescubierto", Tom Zé también es, y se convierte, tal vez, "su más perfecta traducción" en la música popular brasileña contemporánea.
Daniel Brazil es escritor, autor de la novela Terno de Reis (Penalux), guionista y director de TV, crítico musical y literario.
Tradución / João Baptista Pimentel Neto
Las opiniones expresadas en este artículo no reflejan necesariamente la opinión de Diálogos del Sur
Ver en TV Diálogos del Sur
Notas
[1] Sobre el tema, leer el fundamental ensayo Centinelas de la tradición, de Dmitri Cerboncini Fernandes, lanzado en 2018 por Edusp.
[2] Disponible en la plataforma Netflix.
